Les douze salles de l’Opéra

Dans le palais de Charles Garnier, l’Opéra se trouvait pour la première fois chez lui, après deux siècles de vagabondages qui avaient promené ses chanteurs et ses ballerines dans douze salles successives

C’est la crainte du ridicule qui dicta à l’abbé Perrin, introducteur des Ambassadeurs auprès de Gaston d’Orléans, le choix de la première salle où fut joué le premier opéra en français. A cette époque, en 1659, les Parisiens étaient déjà célèbres pour leur gouaille. Afin d’éviter leurs sarcasmes, l’abbé, et Cambert, surintendant de la musique d’Anne d’Autriche firent représenter « La Pastorale », dans la maison de campagne d’un sieur de la Haye, au village d’Issy. Le spectacle avait pour décor la verdure, pour luminaire le soleil, pour public une assemblée de grands seigneurs. « La Pastorale » fut jouée dix fois jusqu’au moment où une troupe italienne éclipsa les artistes français. La salle existe toujours. Elle se trouve aux numéros 46 et 48 de la Grand’Rue d’Issy.

La mort de Mazarin en 1661, retarda les réalisations de Perrin et Cambert. Sans se décourager, ils réussirent à réunir des fonds et, dans la Salle de la Bouteille, rue Mazarine, à Paris, un jeu de paume, actuellement atelier d’une gazier, ils commencèrent à  faire répéter « Pomone ». La troupe se composait de 5 hommes, 4 femmes, 15 choristes, 13 musiciens. Le roi avait donné à l’abbé le privilège »d’établir par tout le royaume des académies d’Opéra ou représentations de musique en langue française ». Le 19 mars 1671 eut lieu la première représentation publique, c’est-à-dire payante : 10 livres pour un billet de parterre. Déjà se posait le problème du recrutement des chanteurs ; les maîtrises et les cathédrales du Languedoc furent écumées : les voix méridionales furent dès lors fort cotées. Les décors étaient d’un luxe extraordinaire et la beauté de la musique  fit oublier la faiblesse du livet. L’engouement du public ne se démentit pas durant huit mois consécutifs. Ce succès aurait dû satisfaire les « producteurs » de « Pomone ». Il n’en fut rien. Les commanditaires de l’abbé Perrin se disputèrent férocement les 120.000 livres, fruit de la pièce. Le malheureux abbé, auquel Lulli devait faire retirer son privilège en 1679, mourut de chagrin en prison.

Nanti de la faveur du roi, Lulli, soutenu par Mme de Montespan, estima la salle de la rue Mazarine trop modeste pour recevoir le souverain et alla s’installer avec sa troupe dans un autre jeu de paume, rue de Vaugirard, en face du jardin du Luxembourg, la Salle du bel-Air. A l’affiche : « Les Fêtes de l’amour et de Bacchus », pot-pourri d’intermèdes déjà joués dont il était l’auteur ; ceux du « Bourgeois-gentilhomme », des « Amants magnifiques,  de « Georges Dandin ». « Cadmus » succéda aux « Fêtes de l’Amour » : c’était la première tragédie lyrique de Lulli en collaboration avec l’auteur dramatique Quinault. A chaque représentation, Lulli voyait avec angoisse le plafond de la salle, aménagée trop hâtivement s’émietter sur les spectateurs, les charpentes fléchir et les murs se fendiller. Mais, pour le sauver de la catastrophe, le destin allait prendre un visage de deuil : Molière mourut le 17 février 1673. Profitant du désarroi des comédiens, l’Italien réussit à obtenir son Théâtre du Palais-Royal : la salle la mieux conçue, la plus vaste et la plus dorée de Paris. C’était le cardinal de Richelieu qui l’avait fait construire pour y faire jouer ses tragédies. Elles n’y connurent jamais le moindre succès.

Là, pendant quatorze ans, furent représentées toutes les œuvres de Lulli : 19 ouvrages, sans compter les ballets et les divertissements. Les plus célèbres : « Atys » l’opéra du roi, « Armide », l’opéra des dames, « Phaéton », l’opéra du peuple, « Isis », l’opéra des musiciens ; à sa mort, ni ses fils, Louis et Jean-Louis, ni ses disciples ne surent remplir le vide qu’il avait laissé. Pendant cette période, à défaut de génie explosif, l’opéra français perfectionnait sa technique. Aux lampes à huile avaient succédé les chandelles qu’on accrochait aux tapisseries qui décoraient le fond de la scène. Leur lumière projetait la silhouette des acteurs en ombres chinoises.

Bientôt les chandeliers furent avancés sur le devant du théâtre et suspendus par des cordes apparentes. La générosité du banquier Law allait faire substituer aux chandelles les bougies. Du côté de l’orchestre, Monteclair eut l’idée d’introduire la contrebasse pour accompagner les chœurs, mais seulement le vendredi : c’était déjà le jour « chic » de l’Opéra. Les meilleurs chanteurs s’y produisaient ce jour-là : la chose était de notoriété publique, mais les affiches ne portaient pas encore leurs noms.

 

Louis XIV étant aux prises avec des difficultés de trésorerie, eut l’idée, pour payer ses architectes, ses figurants et ses danseurs, d’accorder à l’Académie de musique le privilège des bals masqués. Le premier eut lieu le 2 janvier 1716 avec « un si immense succès, qu’en période de carnaval, on en donnait trois par semaine ». Le prix d’entrée était d’un écu. Ce fut un moine augustin, le Père Nicolas Bourgeois qui, pour ces bals, inventa le mécanisme qui permettait d’élever, en une demi-heure, le plancher de la salle au niveau de celui de la scène.

L’Opéra  ne s’était pas encore mesuré avec son plus grand ennemi, l’incendie. C’est le 6 avril 1763, en pleine fête de Pâques, qu’il allait recevoir le baptême du feu. Une bougie allumée enflamma la corde du contre-poids du rideau d’avant-scène, et les flammes montèrent jusqu’aux frises. L’édifice s’écroula. Deux moines trouvèrent la mort en essayant de maîtriser l’incendie qui allait engloutir le Temple de la Musique – pour eux, la Maison du Diable. Voltaire aurait failli à sa réputation s’il n’avait profité de l’occasion pour écrire d’une plume sardonique : « Le spectacle était si mauvais, qu’il fallait tôt ou tard que la vengeance divine éclatât. »

Pendant que l’architecte Moreau reconstruisait la salle carbonisée du Palais Royal, on modifia la Salle des Tuileries qui devait abriter provisoirement la troupe de l’Opéra. Tandis que les travaux se poursuivaient aux  Tuileries, les chanteurs se rendirent à Rouen, et les danseurs entrèrent à la Comédie Française. Cette sale était située entre les Pavillons de l’Horloge et de Marsan. On l’appelait Salle des Machines. Elle était plus longue que large, et si vaste que les architectes n’en utilisèrent que la scène pour faire tout le théâtre. Elle fut inaugurée le 21 janvier 1764, par la reprise de « Castor et Pollux » de Rameaux. Le compositeur, âgé de 82 ans, y assistait. Il mourut quelques mois plus tard. Le peintre Boucher avait dessiné les décors. 80 figurants y disputaient un combat et l’un des ballets figurait avec audace le système de Copernic. Les expressions « côté cour » et « côté jardin » toujours en usage dans les théâtres français datent de cette époque. On appela « côté cour »  le côté droit de la scène parce que la Cour des Tuileries, à l’opposé du Jardin, était ainsi orientée par rapport à la salle des Machines.

La visite du roi de Danemark fit naître sur les affiches la formule « par ordre » qui, sous les gouvernements monarchiques, prévenait le public qu’un prince assisterait à la représentation. C’est aussi dans la salle des Machines que la Convention siégeait lorsqu’elle condamna à mort Louis XVI.

Complètement reconstruite, la Salle du Palais-Royal put contenir 2.500 spectateurs dans son enceinte circulaire. Jusqu’alors les salles aménagées dans des jeux de paumes étaient rectangulaires. Ancêtres des théâtres modernes, celui du Palais-Royal disposait de loges découvertes, de loges d’avant-scène, et, contre l’incendie, d’un réservoir d’eau et de charpentes en fer. L’Opéra prit à sa solde, pour maintenir l’ordre, une petite compagnie de gardes françaises. La vente des billets ne cessant pas, même lorsque toutes les places étaient occupées, les spectateurs, debout, de plus en plus entassés dans le parterre, se bourraient de coups de coude, s’injuriaient et souvent débordant l’orchestre, allaient rosser les comédiens. Un soir, les voix des chanteurs furent couvertes par des éclats de rire.

Un abbé, que le maréchal de Noailles, guerrier malheureux, voulait chasser de sa loge, s’écria en prenant la salle à témoin : « Voyez ce maréchal qui de sa vie n’a pris une place, et qui aujourd’hui veut s’emparer de la mienne ! » L’indiscipline du public était favorisée par le fait que, pendant les entractes, le rideau ne se baisait pas et que les violons ne cessaient pas de jouer. C’est Gluck qui, en faisant tomber le rideau sépara nettement les différentes parties du spectacle.

L’Opéra connut, dans cette deuxième salle du ¨Palais-Royal, son directeur le plus actif : de Vismes.  Il enrichit le répertoire et donna 7 représentations par semaine, mais ne réussit pas à retarder jusqu’à 9 heures l’ouverture des portes qui avait lieu à 6. il accepta un ballet d’un jeune musicien inconnu, « Les petits riens », de Mozart. Et un soir, il fit donner un « ballet de l’Indépendance américaine » où l’on voyait les soldats de Lafayette danser des menuets hostiles à l’Angleterre. Mais de Vismes était aussi un technicien révolutionnaire ; il eut l’idée de remplacer le lustre par un appareil imité du phare de l’Ile de Ré.

Pour la seconde fois, la malédiction des opéras frappa la salle du Palis-Royal. Le 8 juin 1781,  il était 9 heures du soir et le spectacle venait de se terminer, lorsque l’incendie se déclara. Les danseurs, plus agiles que leurs camarades de chant, donnèrent l’alarme en se sauvant à demi-habillés par les toits. La célèbre danseuse Madeleine Guimard fut emportée nue dans un rideau dans les bras d’un machiniste héroïque. Douze personnes périrent : deux danseurs qui s’écrasèrent en sautant du 3ème étage dans la rue, un pompier, un domestique, quatre machinistes, trois costumiers et une vieille femme qui mourut de peur. Tous les décors furent détruits, dont le tombeau d’ « Eurydice », les palais des deux « Iphigénie » de Gluck et de Piccinni, le labyrinthe d’ « Orphée » et douze « ciels ». Ce fut l’événement de la saison. Les couturières lancèrent la couleur « opéra brûlé » et la cantatrice Sophie Arnould, dont l’esprit mordant était réputé, écrivit cette lettre à une amie : « Cet affreux incendie a laissé presque nues les divinités de l’Opéra. La ceinture de Vénus est consumée, les Grâces iront sans voile, le bonnet de Mercure, ses ailes et son caducée, néant. Depuis longtemps l’Amour n’avait rien à perdre à l’Opéra, aussi ne perd-il rien !… »

La Salle des Menus Plaisirs, l’actuel Conservatoire de musique, abrita les artistes sinistrés pendant deux mois et demi, temps record que mit l’architecte Lenoir à construire le Théâtre de la Porte Saint-Martin. Deux escouades d’ouvriers se relayaient nuit et jour sur le chantier éclairé à la lueur des torches. C’est Marie-Antoinette qui avait choisi elle-même l’emplacement du 8e Opéra. En habile courtisan, Lenoir fit sceller dans la première pierre une poupée de deux pieds et demi représentant la Reine en toilette de gala. Malgré son attachement à la monarchie, on ne sait quel pressentiment de la Révolution prochaine avait inspiré à l’architecte les motifs  décoratifs : coq gaulois, faisceaux de licteur, futurs emblèmes de la première République. 86 jours de travail et 400 000 livres de dépenses seulement parurent une garantie insuffisante  de la solidité de salle. Il fut décidé, pour attirer les spectateurs qui craignaient le danger, que la première représentation serait gratuite. Le peuple, inconscient, fut ravi de l’aubaine. Les places appartenaient au premier occupant, sauf les deux balcons réservés selon l’usage à la corporation des charbonniers et à celle des poissardes.

Aucun incident ne fut à déplorer et les représentations, avec « Tarare » de Beaumarchais et Salien, eurent un tel succès qu’il fallut mettre des barrières pour canaliser le flot du public devant le guichet. Elles y sont restées depuis. Pourtant l’Opéra s’endettait. Pour remplir ses caisses, il accepta sans scrupules de percevoir un droit des forains qui, aux alentours, exhibaient des phénomènes, nains et géants, et même des puces savantes.

Lorsque la Révolution éclata, l’Opéra, opportuniste, donna trois représentations, les 21, 26 et 29 juillet 1789, au profit des blessés de la Bastille, que les affiches qualifiaient de « pauvres ouvriers ». La Reine envoya son obole. C’est le 25 juin 1791, après la capture du roi et de la reine à Varennes, que l’Académie Royale de Musique prit le nom d’Opéra.Salle-le-Pelletier

L’Assemblée Nationale décréta que les affiches de l’Opéra seraient imprimées sur papier de couleur pour les distinguer de celles du gouvernement, auquel le papier blanc était réservé. Elles étaient très petites. Les noms des chanteurs et des chanteuses y figuraient à la mode d’Angleterre.

Le patriotisme monta sur la scène. Le 20 octobre 1792, eut lieu la première de ‘L’Offrande à la Liberté ». On y chantait à genoux le dernier couplet de la Marseillaise harmonisée par Gossec. Tous les événements militaires étaient mis en musique et, chantés, les mots historiques des généraux sans-culotte. La trahison du général Dumouriez mit fin à cette euphorie. « Les Noces de Figaro » furent suspendues et l’Opéra fit relâche pendant six jours en signe de deuil. Quant au « Siège de Thionville », la grande sans culottide à succès, elle fut interrompue malgré l’enthousiasme populaire : le régiment de gendarmes engagé pour la figuration partit un beau matin pour la vraie guerre avec armes et bagages.

Pour sa dernière représentation salle de la porte Saint-Martin, l’Opéra donna « Inauguration de la République Française ». Le Comité de Salut Public avait voulu que le spectacle fut monté somptueusement. A travers la place de la Bastille, le boulevard des Italiens, les Invalides et le Champs-de-Mars, en toile peinte, Mlle Maillard, symbolisant la Liberté, conduisait le cortège, montée à califourchon sur un canon. Le public exigea qu’elle parut à toutes les fêtes civiques et, en dépit de ses sentiments sincèrement royalistes, elle dut incarner la déesse Raison à Notre-Dame.

Comme les rois, le comité de Salut-Public savait parfois utiliser la formule « Tel est notre bon plaisir ». La citoyenne Montansier, propriétaire du Théâtre National, rue de la Loi (rue de Richelieu en fit l’expérience à ses dépens. Sous LE prétexte qu’elle avait failli mettre le feu à la Bibliothèque Nationale, elle fut expropriée, jetée en prison, mais elle en ressortit pour recevoir 8 millions d’indemnités en assignats

Devenu Théâtre des Arts, la neuvième salle de l’Opéra était un chef d’œuvre d’élégance : 1.650 places, 5 rangs de loges et de baignoires, des banquettes au parterre. Pour l’inauguration, le 7 août 1791, on y joua « Denis le Tyran » et « la Rosière Républicaine » où un curé jetait son bréviaire aux orties et partait pour Rome essayer de convaincre le Pape de devenir sans-culotte. Pour la première fois, un orgue d’église accompagnait sur la scène les grands airs révolutionnaires. On y entendit aussi en première audition « Le Chant du Départ » de Méhil et Marie-Joseph Chénier. Dans « Le Chant des Vengeances », paroles de Rouget de Lisle, qui avait été arrêté sous la Terreur, comme royaliste, l’auteur montrait son amertume.Opéra-Garnier

Sous le Consulat, l’Opéra suit la mode et s’inspire de l’antiquité grecque et romaine. Le premier Consul avait favorisé cette « orientation » par une subvention de 600.000 francs. Il exigea que les hauts dignitaires payassent leur loge et donna lui-même l’exemple en versant pour la sienne 15.000 francs. Devenu empereur, il ne se contenta pas d’augmenter la subvention mais supprima aussi d’un trait de plume 26 concurrents de l’Opéra sur 34, sans les dédommager. Les grandes soirées se succédaient ; « Les Bardes » de Lesieur qui valut à son compositeur le présent d’une tabatière en or avec cette dédicace gravée : « l’Empereur des Français à l’auteur de Bardes » ; puis les « Abencérages » de Cherubini, dont le solo de guitare lança la mode de cet instrument dans les salons ; comme « les Bardes » avaient utilisé le tam-tam, battu pour la première fois lors des obsèques de Mirabeau.

Un événement tragique allait encore une fois obliger l’Opéra à déménager. Le 13 février 1820, tout Paris se déplaça pour voir le danseur Elie qui pour « Le carnaval de Venis » avait étudié ses variation du Polichinelle sur un pantin de bois. Le duc et la duchesse de Berry étaient là. La duchesse, se sentant fatiguée, voulut rentrer. Le duc l’accompagna jusqu’à sa voiture. Dans le vestibule, une main le saisit par l’épaule. Une lame de poignard lui traversa la poitrine. Le public ne s’était aperçu de rien, il riait toujours à gorge déployée. Le duc de Berry mourut le lendemain matin en présence du roi et de sa famille.

L’Opéra fit relâche dix jours  mais ne put rentrer rue de Richelieu : le duc agonisant y avait reçu les derniers sacrements et le gouvernement de la Restauration décidé d’y élever une chapelle.

La Salle Favart accueillit en 1820 les artistes de l’Opéra. Elle était bâtie pour abriter la comédie italienne sur une portion du jardin de M. de Choiseul et devait avoir sa façade sur les boulevards. Mais la troupe se récria : on voulait donc les assimiler aux bateleurs du boulevard du Temple ? Pour couper court à leur indignation, l’architecte Heurtier fit faire volte-face à son Monument. C’est ce qui explique que le théâtre, aujourd’hui « l’Opéra-Comique », tourne le dos aux grands boulevards. En  échange de sa libéralité, la famille de Choiseul garde la jouissance à perpétuité d’une des avant-scènes  de droite.

L’exiguïté de cette salle gênait l’exécution des œuvres du répertoire. Le 16 août 1821, était inaugurée, rue Le Peletier, la onzième salle de l’Opéra dans laquelle l’architecte Debret avait incorporé des morceaux entiers du théâtre de la rue de Richelieu : les devantures des loges, les colonnes, les corniches et l’encadrement de la scène. La salle ne plut guère. Les gens disaient : « Il manque la neuvième muse sur cette façade, celle de l’architecture ». La première représentation fut un four ; Mme Branchu toussait son rôle plus qu’elle ne le chantait. Il y avait ce soir-là quatre autres premières dans Paris, vengeance des théâtres qui payaient des redevances à L’Opéra.opera-Garnier-plafond-par-Chagall

Ce fut la grande époque de l’opéra français et italien avec Rossini, Meyerbeer, Halévy, Donizetti, Verdi, Gounod, Ambroise Thomas. Les bals masqués étaient devenus des saturnales où le cancan faisait rage. On y parlait l’argot et le tutoiement était obligatoire.

Avec la guerre de 1870, l’actualité fit un retour offensif à l’Opéra. On chantait « la Marseillaise et « le Rhin allemand » de Musset pendant les entractes et, après Sedan, pour célébrer la chute de l’Empire, les comédiens français vinrent y déclamer « Les Châtiments ». On faisait la quête dans des casques à pointe pour  « L’œuvre des canons ». C’est cet argent qui paya la fonte du canon baptisé « Les Châtiments » pendant la commune.

C’était à l’occasion d’ »Aladin ou la lampe merveilleuse » que le gaz avait remplacé les quinquets, les chandelles et les bougies, malgré la méfiance populaire qui le redoutait comme le feu grégeois. Dès les premières représentations, un chroniqueur avait écrit ; « Gare l’incendie, il serait effroyable » Il le fut en effet. Le feu qui s’était déclaré dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873, transforma l’édifice en volcan. Les flammèches volaient à 1 kilomètre à la ronde. La chaleur qui montait du brasier était telle que les persiennes des maisons du quartier se mirent à brûler. On trébuchait sur les objets que les habitants voisins affolés jetaient sur les trottoirs. Soudain, deux détonations effroyables firent trembler les vitres. C’était le lustre de la salle qui s’écroulait, puis le plafond du foyer. Il y eut un seul mort, le caporal des pompiers Billet, qui, perdant l’équilibre tomba dans la fournaise. Mais les dégâts se chiffraient à 2.500.000 francs : costumes, accessoires, instruments de l’orchestre, tout était perdu.

Dans l’or et le pourpre de  la Salle Ventadour, abandonnée par l’Opéra-comique, qui ne pouvait payer son loyer trop lourd, l’Opéra trouva son dernier refuge. Le plancher présentait, disaient les mauvaises langues des aspérités redoutables. Il était assuré qu’il ne résisterait pas à quarante paires de jambes et qu’on y pourrait danser tout au plus le menuet.

Mais les critiques désormais ne tiraient plus à conséquence. Le nouvel édifice dessiné par Charles Garnier était en construction depuis treize ans et, malgré la guerre et le siège qui avait ralenti les travaux, l’incendie rendait indispensable et urgent l’achèvement d’un temple définitif pour l’Opéra.

 

fama-volat

une grand-mère qui s'amuse, certes, mais qui aime aussi partager ce qu'elle apprend

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