L’éclairage des sanctuaires

Un sentiment indicible… c’est bien celui de la lumière dans laquelle baignent si naturellement les cathédrales, alors que tout n’est qu’artifice remarquablement conçu. C’est ce qu’explique Nicolas Reveyron in « Notre Histoire 2003 ».

La lumière est d’abord une expérience mystique. Nuées de lumières, Transfiguration, naissance lumineuse de Jésus dans les évangiles apocryphes en contrepoint de la mort du Christ dans les ténèbres, ange du saint Sépulcre, la tradition chrétienne est nourrie de ces révélations lumineuses. Pour l’abbatiale de Saint-Denis, l’abbé Suger s’est inspiré de l’œuvre du pseudo- Denys l’Aréopagite, dont l’abbaye royale conservait depuis l’époque carolingienne le manuscrit sur La hiérarchie céleste. Le déambulatoire, construit dans les années 40 du XIIe siècle offre à l’aube de l’ère gothique, les caractéristiques les plus accomplies déjà du nouvel art, transcrit dans sa transparence architecturale une vision très élaborée de la transcendance et de la contemplation de la lumière comme voie d’accès aux connaissances suprasensibles. La lumière, c’est aussi la prière du quotidien, le cierge offert pour rendre grâce ou les luminaires des grandes fêtes religieuses.

De la luciole au soleil des verrières

Les cathédrales paléochrétiennes et du haut Moyen-âge ont connu les « polycandélons », suspensions de métal accueillant une ou plusieurs lampes à huile en verre. Certaines cathédrales médiévales possèdent devant l’autel une poutre portant sept cierges allumés pour les grandes messes ; à Lyon, où elle est appelée le « ratelier », l’un des cierges brûle perpétuellement. De même, une lumière éclaire jour et nuit le réceptacle du Saint sacrement, la réserve eucharistique ; subtile mystique propre à l’époque gothique tardive, les réserves eucharistiques ménagées à cette époque dans le mur pour recevoir les hosties consacrées sont parfois dotées d’une minuscule lucarne fermée d’un verre coloré, afin que cette lumière soit visible de l’extérieur.

L’architecture paléochrétienne a hérité de l’Antiquité un goût pour les ambiances lumineuses claires et équilibrées, malgré les variations subtiles induites par la hauteur des baies et l’ampleur de l’espace à éclairer : l’abside est ainsi plus lumineuse que la nef. Dans les cathédrales romanes, c’est la diversité qui règne. L’architecture normande, par exemple, véritable laboratoire pour l’art gothique, affiche le souci d’une grande clarté, avec des absides à plusieurs niveaux de baies, et surtout la tour lanterne qui fait de la croisée du transept le cœur lumineux de l’édifice. En Provence, au contraire, les baies sont rares et étroites ; cet éclairement très ponctuel est bien adapté à une architecture tout en arêtes et en surfaces planes. Les cathédrales gothiques ont été bâties au XIIe et XIIIe siècle sur une dynamique unique : l’éclairement maximal de l’église et la transparence de l’architecture. La première difficulté à résoudre est celle des fenêtres supérieures, trop hautes, trop petites et étouffées par les voûtes. A Lyon comme à Paris, au début du XIIIe siècle, les architectes se sont ingéniés à reprendre les parties hautes déjà bâties pour agrandir les baies supérieures, énormes opérations dont les résultats ont été très décevants. L’architecte de Bourges, lui, s’est inspiré de Cluny III en étageant les quatre bas-côtés de la cathédrale, afin que chacun ait un clair étage comme la nef principale ; cette réussite exceptionnelle n’a pas été imitée. A Saint-Pierre de Poitiers, commencée par l’évêque Jean Bellesmains (1162-1182), a été appliquée une autre solution inspirée de l’architecture romane : l’église-halle, abondamment éclairée par les seuls collatéraux qui montent aussi haut que la nef principale.

Quand le XXe siècle redécouvre la lumière sous toutes ses formes

La solution définitive, celle qui va devenir canonique, est mise en œuvre à Chartres : l’architecte a fait descendre les fenêtres hautes plus bas que les chapiteaux supérieurs, jusqu’au triforium, et les a ainsi largement dégagées des voûtes ; très longues et descendant plus bas, elles sont considérablement limité la déperdition de lumière. La seconde difficulté était la matérialité du mur, déjà mise à mal par le déambulatoire de Suger. Le XIIIe siècle l’a résolue, en ouvrant complètement le triforium (Amiens, Troyes, nef de Strasbourg…) Saint-Pierre de Beauvais est une réussite absolue, avec l’étagement des baies (chapelles rayonnantes et déambulatoire) et les fenêtres supérieures hautes de 17m qui reposent sur le triforium ; l’utilisation de la pierre dans les parties hautes répond aux normes de notre béton armé ; il est vrai que le fer (tenons, chaînages et tirants) joue dans cette réussite un rôle irremplaçable.

La Renaissance a retrouvé l’équilibre lumineux de l’architecture paléochrétienne, et l’architecture baroque a créé de véritables dramaturgies de la lumière, jouant sur les contrastes et les puissances ; mais si, en règle générale, le XIXe siècle n’a pas été intéressé par l’éclairement dans ses potentialités expressives, le XXe siècle a redécouvert la lumière sous toutes ses formes, y compris électrique, et dans tous ses traitements : diffraction dans des murs de blocs de verre brut, lumière indirecte frôlant les parois, puits de lumière chez le Corbusier, murs en « aile de libellule » chez Peï, dessins lumineux de lignes tranchant le béton… Pour la cathédrale d’Evry, construite dans les années 1990, Mario Botta a joué sur plusieurs registres : lumières indirectes, plein éclairement, plafond lumineux. Le XXe siècle, c’est aussi les éclairages nocturnes et, plus récemment, la projection de lumières colorées sur la façade, comme à Notre-Dame de Reims, pour restituer les décors colorés.

L’éclat des murs, la couleur des vitraux

Le souci d’éclairer la cathédrale a été une constante et les solutions fondamentales se retrouvent d’une époque à l’autre. La tour lanterne, par exemple, construite à la croisée du transept, puise en plein ciel la lumière qu’elle déverse dans l’église. Comme dans l’architecture du haut Moyen-âge et de l’époque romane, elle est devenue dans les cathédrales gothiques de Normandie un véritable puits de lumière. Mais la complexité de la mise en œuvre et le poids de la structure en pierre ont fait renoncer les architectes des grandes cathédrales françaises à cette formule, malgré des tentatives, vite abandonnées, que l’archéologie a retrouvées (Chartres, Reims). De la même manière, le Moyen-âge a souvent pratiqué la dealbatio : l’église récemment achevée était enduite intérieurement d’un badigeon de chaux, afin d’unifier visuellement les parois et de donner à l’édifice la plus grande clarté possible ; dans ces conditions, la création de grands programmes iconographiques peints sur les murs retentissait sur la qualité lumineuse de l’architecture.

L’or a été le premier matériau utilisé pour réfléchir l’éclat du ciel. Dans les cathédrales paléochrétiennes et haut-médiévales, l’impact de la lumière sur les mosaïques d’or et les plafonds dorés à la feuille rehausse l’éclat et la couleur de la lumière naturelle. La description qu’au Ve siècle Sidoine Apollinaire donne de la cathédrale de Lyon insiste sur la luminosité de l’architecture : le faîte de l’édifice brille, l’intérieur resplendit et le plafond doré charge les rayons du soleil de sa couleur fauve. Techniciens habiles et intuitifs, les mosaïstes prennent soin de disposer les tesselles des mosaïques en variant systématiquement l’inclinaison de chacune. Ils favorisent ainsi la réflexion diffuse de la lumière incidente, afin d’éviter qu’en créant de vastes surfaces miroitantes, la lumière n’engloutisse les images murales  et n’aveugle le spectateur. Or, les commanditaires ont un grand souci des images et de leur réalisation, puisqu’ils leur assignent le rôle de porter un message spirituel, mais aussi, souvent, politique.

Les vitraux, dont l’usage est attesté à l’époque carolingienne, matérialisent cette spiritualité de la transcendance ; ils chargent la lumière de couleurs et d’images. Car pour un homme du Moyen-âge qui, en fait de fenêtre, ne connaît le plus souvent que des ouvertures béantes fermées de volets de bois, il y a du miracle dans cette alliance de la lumière, du verre et de la couleur. Ronsard redit encore cet émerveillement dans l’Hymne à la Justice, en décrivant « Un rayon du soleil qui descend contre un verre et le perce et si point ne le fend » appliquant à la Justice la métaphore mariale dont les verrières médiévales étaient une évocation mystique. L’art du vitrail atteint son plein épanouissement technique chez ces artistes du XIIIe siècle qui travaillent sur la coloration de la lumière. Les immenses verrières qui assurent l’éclairement de l’édifice, exposent aussi de longs récits très détaillés et présentent les hautes figures de personnages se détachant sur des fonds colorés. La minutie des éléments très nombreux des récits, et l’ampleur de ces fonds par rapport aux figures auraient pu transformer chaque verrière en un vaste à-plat monochrome ou brouillé et réduire les figurations à des taches indiscernables ; l’ambiance colorée de la cathédrale en aurait été affadie. Comme à Notre-Dame de Chartres, les maîtres-verriers sont su faire vibrer les couleurs dans la lumière qui les traverse, en jouant sur l’opposition des couleurs primaires et les affinités des couleurs secondaires. Ils ont, par exemple, ourlé d’un mince filet rouge les écailles bleues composant les fonds colorés et ponctué l’articulation de ces éléments d’une pastille verte.

Dans la création des vitraux, il s’agit tout  autant d’éclairer que d’agrandir les supports des images lumineuses, pour l’agrément de l’œil et l’enseignement des fidèles. Des verres blancs (en réalité incolores), sont signalés pendant les phases de travaux. La spiritualité cistercienne, attirée par la simplicité et le naturel, a, au XIIe –XIIe siècle, favorisé cette lumière pire en privilégiant les verrières en grisailles. Pour limiter l’affaiblissement de l’éclairement par des verrières de pleine couleur, quand il s’agit de figures de personnages (prophètes et apôtres de Bourges, Lyon, Reims, XIIIe), de larges bordures de grisaille laissent passer aisément la lumière. Le XVIIIe siècle a choisi une solution plus radicale : le remplacement des vitraux colorés par des verres blancs  (Reims, Troyes) ; à Chartres, peu de verrières ont été ainsi transformées, mais on a remplacé souvent les bordures par des verres blancs.

Lorsque la lumière représente la transcendance.

Plus respectueux, notre siècle s’ouvre sur une réussite majeure : les nouveaux vitraux de l’ancienne cathédrale de Maguelone. Mais le siècle dernier avait montré un intérêt manifeste pour les créations colorées. A Reims, par exemple, les verres blancs et les verrières médiévales définitivement perdues dans les bombardements de 1914 ont été progressivement remplacés par vitraux entre 1936 et 1939, puis dans les années 1950-1980. La modernité du projet, qui rejoint d’ailleurs les habitudes médiévales, se lit dans l’implication des commanditaires et le choix des artistes : en 1954, les producteurs de champagnes ont offert à la cathédrale une verrière allégorique, renouvelant ainsi le geste des corporations du XIIIe siècle ; et en 1974, Marc Chagall a réalisé trois verrières, celle de l’Ancien Testament, de l’arbre de Jessé et du sacre des rois de France.

La lumière représente donc la transcendance, puisqu’elle infuse la cathédrale, et l’incarnation, dans les métaphores des vitraux. Ce qui force l’admiration dans les cathédrales, c’est la cohérence des projets esthétiques avec la pensée et la spiritualité qui leur sont contemporaines.

fama-volat

une grand-mère qui s'amuse, certes, mais qui aime aussi partager ce qu'elle apprend

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