Les mystères de l’Opéra Garnier

Au cœur de Paris, l’Opéra Garnier forme un monde à part, une île mystérieuse, une sorte de grand village qui a sa mairie, ses écoles, sa bibliothèque, son musée, sa milice, son usine, ses ateliers, ses coutumes, ses légendes et même un fantôme.

Déjà, au temps de Garnier, l’Opéra avait la poésie d’un immense grenier. Le plus grand plaisir de son auteur était d’en parcourir les recoins fantastiques. Il aimait à se perdre dans les caves superposées qu’éclairaient parcimonieusement les soupiraux ; aussi refusa-t-il avec horreur l’offre des marchands de vin de faire des dessous de l’Opéra une annexe des entrepôts de Bercy.

Aujourd’hui, les machineries actionnées à bras d’homme ont été équipées électriquement. 500km de câbles  et de fil électrique, 44 km de filin mécanique pour les manœuvres, 500 tonnes de charpente métallique et 34km de caillebotis en tôle perforée pliée, ont été posés en 1936 et 1937, pour remplacer l’ancien équipement en bois ; dans l’espace occupé derrière le rideau de la scène de l’Opéra et ses coulisses, depuis le plancher jusqu’au faîtage, tiendrait tout l’édifice de la Comédie Française.

Le rideau, après 82 ans de bons et loyaux services a été changé en 1952. Dû au décorateur Emile Bertin, dont c’était le 4001e décor, sa confection a exigé 253 mètres carrés de toile, 200kg de peinture, 5 kg de clous, des compas d’un envergure de 1m50, des brosses géantes en poil de sanglier, 25 rouleaux  de papier calque, 8 kg de fusain et des millions d’élytres de cochenilles mexicaines pour la teinte pourpre…Pour travailler, Emile Bertin et ses aides avaient étendu l’immense toile sur le sol, chaque jour, ils parcouraient ainsi plusieurs kilomètres.

Le « jeu d’orgues » qui distribue les éclairages sur la scène est le plus grand du monde. Il permet 1396 combinaisons différentes de jeux de lumières. La grande acquisition technique de l’Opéra est son « cyclorama ».  C’est un demi-cylindre en tôle d’acier, d’une surface intérieure de 940 mètres carrés, qui pèse 22 tonnes. Revêtu   d’un enduit d’amiante et de mica, il est le ciel où les projecteurs diffusent les pourpres de l’aurore, projettent les nuées de l’orage et allument les étoiles. Ce ciel gigantesque qui, lorsqu’il n’est pas en service, reste suspendu à 30 mètres au-dessus de la scène peut descendre en moins d’une minute dans un silence absolu.

Le 14 juillet 1789, avant de se lancer à l’assaut de la Bastille, les insurgés vinrent réclamer des armes au magasinier de l’Opéra qui se trouvait alors à la Porte St-Martin. Mais ils durent se contenter des sabres : les haches et les massues étaient en carton. L’armurerie de l’Opéra, objet des convoitises révolutionnaires, est un véritable musée qui renferme sur un espace de 10 m. de long, 5m de large et 8 m. de hauteur, plus de 2.500 pièces. Il arrive qu’à l’occasion de reprises ou de créations, l’équipe des forgerons-armuriers transforment eux-mêmes, sur place, les armes et les cuirasses. Les 33 armures de « La Juive », en métal blanc, casques, colletins, cuirasses, tonnelets de maille, tassettes, bras, gantelets, jambières et éperons ont resservi en 1951, lors de la venue de la troupe du Théâtre San Carlo de Naples, dans la « Jeanne d’Arc » de Verdi. Il y a aussi 12 armures ouvrées dans « Othello » Tous les styles, toutes les époques se donnent rendez-vous dans ce  magasin : grec, romain, égyptien, assyrien, vénitien, arabe, japonais, gallo-romain, sans oublier le Moyen-âge, la Renaissance et le Grand Siècle. On y dénombre 450 casques, 10 arbalètes et leurs crémaillères, 120 couteaux de chasse et poignards, 120 yatagans, 80 fusils arabes en bois, 150 pistolets de fer blanc, 25 pistolets de bois, 20 dagues vénitiennes, 160 glaives, 30 arcs, 20 sabres japonais en bois, 120 boucliers en métal, en bois ou en carton, 300 épées. Dans cet arsenal du faux –semblant figurent pourtant quelques armes authentiques : 14 sabres de la Garde Blanche du Tsar, avec les casques à aigle bicéphale et les cuirasses assorties.

Si certains accessoires en prennent à la légère avec la vérité historique, ils n’en sont pas moins des pièces de poids. Dans « Parsifal », le chanteur Frantz portait une cotte de maille noire de 32 kg. Les artistes actuels, moins athlétiques que leurs aînés, ont fait reléguer dans les réserves les chemises et les cottes qui atteignaient un tel poids.

L’Opéra possédait autrefois son écurie et pouvait harnacher 4 chevaux  pour les tournois avec chanfreins, poitrail, cuissards, selles et bâts. Les cuirs, résistant mal au temps, sont devenus cassants et les chevaux de fiacre que loue aujourd’hui l’Opéra n’ont plus aucune chance de convaincre le public qu’ils sont de fiers coursiers.

16 cloches, dont la plus grosse pèse 650 kg, carillonnent pour « Rigoletto » et « Boris Godounov » L’une d’elles, si l’on en croit la légende, a été fondue dans le métal de celle qui, à Saint-Germain-l’Auxerrois, donna le signal de la  Saint-Barthélemy. Ce signal, elle l’a redonné plus de 500 fois pour les seuls spectateurs de l’Opéra au cours des  « Huguenots »

Bescalier-opera-Garnier Dans les soubassements de ces coffres forts de verre méticuleusement fermés à clef et surveillés, s’entassent les pièces moins belles ou détériorées : les « perles » qui n’ont jamais eu d’huîtres pour mères, s’écrasent assez facilement. Tous les bijoux de « l’Africaine » dont la qualité de dorures est actuellement inégalable, occupent 32 boîtes. L’Opéra ne dispose pas de bijoux véritables, tant en raison de leur prix que parce que les « vrais » n’atteindraient jamais le clinquant des faux qui est indispensable, en raison de la distance, pour créer l’illusion du théâtre.

Pour que cette illusion soit parfaite, les cinquante ouvrières de l’atelier de couture brassent des mètres de tulle et de tarlatane, drapent les brocarts et les satins. Rien que pour « Obéron », 500 costumes sont sortis de ce laboratoire de mirages, situé sous les combles. 30. 000 costumes sont accrochés dans l’immense garde-robe, véritable musée de l’Histoire du théâtre.

Mais un autre musée, à l’entresol de l’édifice gigantesque, celui de la Danse, raconte aux apprentis étoiles les grands exemples de leurs aînés. On y conserve pieusement les souvenirs de celles que leur talent a rendues immortelles. Les chaussons, les moulages du visage et de la jambe d’Anna Pavlova, qui créa « La Mort du Cygne », voisinent avec l’émouvant coffret en forme de cercueil qui renferme le tut à demi consumé d’Emma Livry, morte à 20 ans, brûlée vive pendant une répétition. Le troisième musée de l’Opéra n’est ouvert ni au public, ni aux artistes du chant et de la danse : c’est la loge de la cantatrice Fanny Heldy qui fit ses adieux à la scène lorsqu’elle épousa le roi du coton,  Marcel Boussac. Les rideaux sont tirés, les admirables meubles Louis XVI sont recouverts de housses faisant croire que leur propriétaire va revenir d’un jour à l’autre. Fanny Heldy, comme si elle gardait la nostalgie du théâtre qu’elle a abandonné, n’a pas voulu que la loge de ses succès fut ouverte à d’autres. Seule Ingrid Bergmann, lorsqu’elle vint jouer « Jeanne au Bûcher », eut le privilège de l’occuper.

Dans la Bibliothèque attenante au Musée, est rassemblée la plus extraordinaire collection d’ouvrages, écrits dans toutes les langues, sur le chant, la danse et l’opéra. 31.200 partitions d’orchestre, de chœurs y sont enfermées, dont plusieurs, inédites, de ballets.

Ceux qui, pour le public, sont chaque soir l’image de la facilité et de la fantaisie, les membres du corps de ballet, ont la réputation d’être aussi légers dans la vie que sur la scène. C’est inexact. Ils sont travail, prévoyance et obstination. Ils appartiennent aux assurances sociales, ils sont syndiqués, retraités, organisés, hiérarchisés comme des militaires et payés comme des magistrats. A l’Opéra, quand on entre par la petite porte, il faut monter six échelons avant d’accéder, avec le titre d’ « étoile » au septième ciel de la danse.

Lorsque, au retour d’une longue tournée à l’étranger ou à la visite d’un souverain étranger, le corps de ballet au complet défile sur le plateau au son de la « Marche des Troyens » de Berlioz, il donne le panorama exact d’une troupe méticuleusement hiérarchisée : 90 danseurs et danseuses. Il faut y ajouter les 130 élèves de l’école de danse : les rats. Trois maîtres de ballet : Lifar, Aveline et Lander se partagent actuellement la tâche de plier chaque jour ballerine, danseurs et rats à leur dur métier. Les rats, garçons et filles travaillent dans le grenier du théâtre, au 8è étage, tous les après –midi, après avoir déjeuné à leur propre cantine. Ils sont divisés en quatre classes qui se reconnaissent aux rubans de couleurs différentes dans les cheveux des petites filles. Mais l’Opéra ne veut pas que ses enfants de troupe puissent être un jour taxés d’ignorance. Deux institutrices les préparent au sein même du Temple de la Danse, à leur certificat d’études et leur enseignent en plus, l’Histoire du Costume, du théâtre et de la Danse. Deux ou trois fois par semaine, les rats figurent dans un opéra ou dans un ballet : ce sont les paysannes des « Faust » ou les pages de « Roméo et Juliette ». Ils touchent, en 1955, 200 francs par représentation, plus 20 francs pour le métro.

« Je n’apprendrai rien à personne, écrivait Octave Mirabeau, en disant que les êtres vivants qui fréquentent ce curieux monument, et qu’on appelle les Abonnés, appartiennent en général aux classes les mieux vêtues de la société parisienne, qu’ils sont doués d’une patience de castor et que, pourvu qu’on leur chante quelque chose, n’importe comment, ils se tiennent pour satisfaits et charmés. On peut même affirmer que, si on ne leur chantait rien du tout, lueur satisfaction serait la même. »

ces abonnés, bon enfants, qui se sont groupés aujourd’hui sous la dénomination de « Cercle Carpeaux », ont quelques droits et beaucoup de devoirs. Ils occupent au premier rang de l’orchestre un fauteuil attitré, ont accès au Foyer par un escalier réservé, mais ils doivent distribuer sans hésitation ni murmures, crottes de chocolats, marrons glacés et bouquets. De temps en temps ils donnent des  « raout » ; les ballerines y dansent le mambo et la samba et y récitent des monologues entrecoupés de couplets à la mode. La tradition romanesque des Abonnés et du Foyer de la Danse d’est éteinte en 1914. les danseuses dont la réussite était jadis à la mesure de la puissance de leur protecteur, ont renoncé à leurs caprices et à leurs exigences : si l’austérité n’est pas de nos jours une règle absolue, elles ont compris, néanmoins, que la danse était une carrière difficile où l’on n’avançait qu’à la force du jarret.

La dure gymnastique de la barre et la tenue de travail qu’elle exige, influence, actuellement l’allure et le style des jeunes filles de vingt ans qui, toutes, cherchent à imiter les vedettes à la mode. En effet, ce n’est pas la danseuse en tutu, paré des prestiges scintillants de la scène qui les fascine. Les chansons sont devenues les escarpins sans talons baptisés « ballerines », le maillot, « le slack », pantalon très collant, le noir des tricots d’entraînement a donné le ton aux jerseys. On a pris à la danseuse son maquillage ; le trait qui étire l’œil vers les tempes ; sa coiffure : les cheveux raides et courts qui font la tête petite, la queue de cheval inspirée des tableaux de Degas. On a même imité son dépouillement : elle ne s’encombre jamais d’accessoires : les jeunes filles d’aujourd’hui se promènent les mains vides, un fourre-tout au bras. Pour la première fois dans l’histoire de la femme, une mode se confond avec une discipline. La mode d’hier mentait, elle était faite pour dissimuler. Celle d’aujourd’hui dit impitoyablement la vérité. Si l’art de la comédienne est mensonge, l’art de la danseuse est rigueur. La ballerine ne peut feindre sans trébucher.

A la fin du XVIIIe siècle, les spectateurs n’étaient pas plus disciplinés que les danseuses. Beaucoup de loges se louaient à l’année. « Les petites loges » avaient une grille et des stores qui permettaient d’en masquer l’ouverture. Les locataires avaient leur clef et les meublaient à leur  goût. Les hommes s’y rendaient  en partie fine ; les « petites maîtresses » y arrivaient à sept heures en négligé, comme au sortir du lit ; elles y trouvaient leur bergère, leur dormeuse et leurs coussins. Elles apportaient leur épagneul, leur bougeoir et leur pot de chambre.

Elles bavardaient sans le moindre égard pour les acteurs, donnaient des rendez-vous, ébauchaient des intrigues et ne craignaient pas de les pousser, sur-le-champ, plus avant !

C’est pour animer les représentations que les spectateurs eux-mêmes éteignaient par leur indifférence ou leurs rumeurs  que fut instaurée la claque. « Le claqueur, écrivait Théophile Gautier, est la mèche de fouet qui fait bondir l’acteur et le précipite au succès. Il n’est d’un reste qu’une nature admirative un peu exagérée… »

Le plus illustre chef de claque qu’ait possédé l’Opéra s’appelait Levasseur, mais on ne le connaissait que sous son prénom d’Auguste. Le visage encadré d’épais favoris, l’air lourd et commun, le teint olivâtre, robuste comme un taureau, Auguste semblait avoir été mis au monde pour être claqueur. Son instrument de travail : une paire de mains extraordinaire que, même à l’apogée de sa fortune, il ne renia jamais. Il les montrait avec orgueil et ne portait jamais de gants, prétendant qu’il n’en avait jamais trouvés d’assez larges.

C’était un stratège d’une habileté napoléonienne, qui dirigeait ses troupes avec autorité. Il dispersait ses hommes en tirailleurs dans la salle pour que les salves d’applaudissement partissent de plusieurs points du théâtre, mais il s’arrangeait pour que tous puissent le voir et manœuvrer au premier signal. On le reconnaissait à sa redingote vert clair ou brun virant au rouge. Auguste savait choisir le moment précis où il fallait  déclencher les ovations. Berlioz, qui l’admirait, disait de lui : « Jamais plus intelligent ni plus brave dispensateur de gloire ne trôna sous le lustre d’un théâtre. On a souvent admiré, mais, selon moi, jamais assez, ce talent merveilleux avec lequel il « dirigeait » les grands ouvrages du répertoire moderne et l’excellence des conseils qu’il donnait aux auteurs » Meyerbeer allait s’asseoir à côté de lui aux  répétitions et l’écoutait comme un oracle, car il connaissait admirablement la psychologie des spectateurs. Avant chaque représentation, une véritable conférence avait lieu entre Véron, le directeur de l’Opéra et Auguste. Ainsi, méthodiquement organisée, la claque devint une institution d’Etat et contribua probablement pour une grande part aux retentissants succès qu’enregistra l’Opéra.

Ce fut Serge Lifar, à son entrée au Palais Garnier, en 1929, qui mata les dernières velléités d’indépendance du corps de ballet. Il fit éteindre le lustre pendant les ballets pour que les danseuses ne puissent reconnaître leurs admirateurs dans la salle et leur adresser des signes. Le grand lustre ne flamboie plus que le rideau baissé. Quatre fois par an, huit hommes le remontent par un système de poulies à travers le plafond qui s’entrouvre pour laisser passer les 6 tonnes et demi de métal doré et de cristaux. Ils époussettent les larmes de cristal, changent les ampoules et nettoient les guirlandes de grelots dont les vibrations renforcent l’acoustique.

Le 29 mai 1896, alors que Rose Caron, égérie de Clemenceau chantait le premier acte d’ « Hellé » une détonation formidable ébranla la salle, comme un coup de canon. Les artistes, muets de stupéfaction, regardaient les spectateurs pris de panique qui fuyaient en tous sens : un contrepoids du lustre, sa chaîne ayant rompu, avait traversé deux planchers en faisant une brèche d’un mètre. Et, dans un tourbillon de plâtras et de poussière, il s’abattait sur une spectatrice des quatrièmes galeries qui fut tuée net. Ce fait divers devait inspirer à Gaston Leroux  son roman : « Le Fantôme de l’Opéra » d’où fut tiré il y a une vingtaine d’années un film d’épouvante. Dans le livre, c’était le lustre entier qui s’écroulait dans la salle pour servir de vengeance à celui qui se faisait passer pour un spectre. Gaston Leroux lui avait donné pour repaire le lac souterrain qui s’étend juste sous la scène dans le dernier dessous. On a dit que cette nappe d’eau mystérieuse était formée des eaux de la rivière de la Grange Batelière qui coule sous Paris. L’Opéra, qui tient à ses légendes, ne l’a jamais démenti. En réalité, le lac est une cuve dont le fond et le plafond sont construits en forme de voûte pour résister à l’énorme pression du bâtiment. Elle contient la réserve d’eau pure nécessaire pour alimenter les bouches d’incendie.

Cinq sources desservent plusieurs kilomètres de tuyauterie et des vannes de secours peuvent en quelques secondes inonder les foyers, tandis que des « grinnels », pomme d’arrosage, se déclenchent automatiquement dans les endroits atteints. Enfin, si  le feu tournait à la catastrophe, un dispositif de panneaux, s ‘ouvrant sur le toit, permettrait de faire un appel d’air qui, drainant les flammes vers le faite de l’édifice, les empêcherait de se propager en largeur. Un corps de 25 pompiers est attaché en permanence à l’Opéra et reste constamment sur le qui-vive. Ils se relaient pour une ronde ininterrompue dans le théâtre, parcourant 25 kilomètres par jour. L’organisation contre le feu est sans faiblesse. L’incendie qui se déclara la veille de Noël, en 1950, fut éteint en un quart d’heure. Pendant l’occupation, les pompiers reçurent une mission supplémentaire : chaque soir, avant le spectacle, ils se mettaient à plat ventre pour regarder sous les sièges si aucune bombe n’y avait été déposée à l’intention des mélomanes étrangers.

La population de l’Opéra atteint près de 950 personnes, y compris les artistes de la danse et du chant. Tous sont indispensables pour assurer chaque année les Quelque s280 représentations des 25 ouvrages lyriques et des 40 ballets affichés en alternance qui coûtent près de 800 millions à l’Etat. Les spectacles montés par Maurice Lehmann, administrateur de l’Académie Nationale de la Musique et de Danse, et metteur en scène fastueux, ont attiré  les grandes foules au Palais Garnier : « Les Indes Galantes », « Oberon », et « La Flûte enchantée ». ils ont remis à la mode les ballets volants où les danseuses s’élèvent dans les airs à 20mètres de hauteur, suspendues par des sangles dissimulées sous leur costume. Le fil d’acier et de nylon qui les retient peut supporter une traction de 1.800 kilo. Deux hommes par ballerine son nécessaires pour effectuer cette manœuvre. Pour planer dans l’espace, les petits rats touchent, en 1955, un cachet spécial de 1000frs.

Maurice Lehmann n’a pas voulu seulement satisfaire, chez le spectateur, le plaisir des yeux et des oreilles. Promoteur d’un spectacle complet, il a réalisé l’anticipation d’Aldous Huxley dans « Le Meilleur des Mondes » : l’opéra « sentant ». Dans « Les Indes Galantes » des flots d’essence de roses printanières se répandent dans la salle à l’apparition de la Reine des Fleurs. Dans « Oberon », les parfums imprègnent l’atmosphère à deux reprises, mais ils ne risquent pas d’incommoder le public ; la senteur ne subsiste que deux minutes, grâce à la ventilation perfectionnée du théâtre.

 

 

fama-volat

une grand-mère qui s'amuse, certes, mais qui aime aussi partager ce qu'elle apprend

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.